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　　从法律的角度看，奥运官方电影具有唯一性。奥运官方电影的制作与发行必须得到国际奥委会授权，而且每一届奥运会只有一部官方电影，并作为国际奥委会认可的关于该届奥运会的权威影像资料保存在奥运博物馆。国际奥委会《奥林匹克》明确规定：“对于每一届奥运会，我们要运用图片摄影及影视摄影手段记录下来，使奥运历史得以保留，使奥运文化得以传承。”对于每届奥运会，国际奥委会都与举办国奥委会及奥组委签订《主办城市合同》（Ｈｏｓｔ Ｃｉｔｙ Ｃｏｎｔｒａｃｔ），合同对奥运官方电影的权利和义务规定如下：“如果奥组委被国际奥委会委托制作奥运官方电影，奥组委或/和国家奥委会有权分享一部分由这部影片在赛后四年间开发利用所带来的收益。”根据这个规定，奥运官方电影的版权最终属于国际奥委会，但在本届奥运会结束和下届奥运会开幕的四年间，国家奥委会和奥组委有权使用这部影片的内容。

　　从制作的角度看，奥运官方电影更具艺术性。早在２０世纪二三十年代，奥运官方电影就已经超越新闻片而达到了纪录片应有的艺术性。后来，电视转播技术的不断成熟使人们对奥运影像不再陌生，但是奥运官方电影在艺术性方面仍然优于电视转播。首先，从时长上来说，奥运官方电影的时长一般控制在两三个小时左右，而奥运电视转播则持续十几天，因此奥运官方电影在拍摄阶段和后期制作阶段无不精益求精；其次，从表现的重点来说，奥运电视转播信号的设计建立在让观众看清比赛过程的基础上，叙事线索只能跟随体育比赛自身的程序，而奥运官方电影关注的重心除了比赛本身，还非常关注参赛运动员的故事，放大那些被电视转播忽略的细节，最终呈现出一个有别于电视转播的奥运赛场。

　　１８９５年１２月２８日，电影诞生于法国巴黎。４个月之后，１８９６年４月６日至１５日，现代奥运会诞生于希腊雅典。奥运与电影如同孪生姐妹，为２０世纪的人类生活增添了乐趣和光彩。据说，在希腊雅典举办的首届奥运会期间，已经有摄影师用电影记录下了该届运动会的场面，后经英国学者泰勒·唐宁（Ｔａｙｌｏｒ Ｄｏｗｎｉｎｇ）考证，这一届奥运会的活动影像，实际上拍摄于10年后即１９０６年在雅典的同一体育场举行的“中间奥运会”。真正引起纪录电影制作者兴趣的是１９０８年伦敦奥运会，这届奥运会被以新闻纪录电影的形式记录下来。但是，这部奥运新闻纪录电影的时长很短，也没有统一的艺术构思，因此还不能称为真正意义上的奥运纪录电影。

　　１９１２年，人们用正片长度的电影记录了斯德哥尔摩奥运会，虽然这部影片的拍摄角度是固定的，大量使用了广角镜头，摄影机也缺乏运动，不能算是一部上乘之作，但它开创了用正片长度的电影记录奥运会的先河，在形式上确立了奥运官方纪录电影的制作模式，因此被认为是第一部奥运官方电影。这届奥运会之后，无论是１９２０年安特利普奥运会、１９２４年巴黎奥运会、１９２８年阿姆斯特丹奥运会，还是１９３２年洛杉矶奥运会，人们都制作了正片长度的奥运官方电影，这些电影的制作水平虽然在第一部奥运官方纪录电影的基础上有所提升，但都没有引起很大反响。这一时期的奥运官方电影的典型特征是对于拍摄体育运动需要使用什么样的视听语言还不是很明确，还没有体育运动美学的意识，新闻性大于艺术性，只是用简单的报道新闻事件的思维来制作奥运官方电影。

　　１９３６年，里芬斯塔尔对当时纳粹德国的宣传部长戈培尔说，她打算花两年时间剪辑柏林奥运官方电影，结果遭到这位宣传部长的嘲笑。因为１９３６年电视已经出现，人们已经可以通过电视得知奥运赛场的最新信息，谁会去看一部两年后才能上映的奥运电影呢？但是结果证明这位宣传部长错了，《奥林匹亚》成为世界电影史上最卖座的纪录片之一。为什么人们会在奥运会结束两年后依旧兴致勃勃地观看这部奥运纪录片？显然它的魅力并不只在于展现奥运赛事本身，同时也在于导演对奥运赛事的艺术处理。从小受过舞蹈教育的里芬斯塔尔，对展现健美的人体、力量与和谐始终怀有一种迷恋情结，《奥林匹亚》的拍摄无疑为她实现这一情结提供了绝好的机会。为此，她将这部影片定位于“充分展现健美的躯体与精神”，一心要把影片拍成“一部史无前例的文献，一部对运动健美的赞歌”。在影片中，她通过精美的构图、富于动感的造型、考究的用光，充分展现出了运动员健美的体魄与动作，并且将运动员的胜利展现为“超人之举”。

　　市川崑是日本战后最有影响的导演之一，他的电影作品深受青年时期经历的战争的影响，并且充满东方情味和细腻的美感。市川崑在导演东京奥运官方电影时，没有局限于从现实层面上对运动项目和运动员的展示，而是利用生动的声画手段反映运动员和观众的内心世界，通过看似客观的记录反映人的主观感受。在画面设计上，市川崑大量使用近景和特写，这类景别很好地反映了人物的内心状态；在声音设计上，他经常通过放大同期声等手段凸显运动员的心理情绪。正是市川崑的这一做法，使得这部影片“并没有把着眼点放在单纯的体育比赛上，而是放在赛场内外人与人之间的精神状态上，这样就使这部电影具有了很高的历史价值”。这种轻视奥运金牌而注重弘扬奥运精神的做法，得到了国际奥委会的肯定，而关注奥运赛场计分牌之外的东西，也成为日后奥运官方电影的一个重要创作原则。

　　在文化上，市川崑一改西方导演直白的表达方式，而是采用了大量的象征性镜头，通过影像塑造了一个崛起日本的新形象。比如说全片的开头段落，导演首先用太阳作为第一个镜头，既含蓄地表明了日本主办国的地位，又象征了战后日本复苏的朝气和生命力。而接下来一组拆迁的镜头，则象征了日本在二战后为了奥运会，也为了本民族的振兴而进行的彻底的重建。通过短短２０个带有象征意味的镜头，市川崑就把日本东京战后的重建和振兴以及日本为奥运会所做的筹备表现了出来。这样的具有象征性的镜头体现出了市川崑导演对于奥运官方电影的独特理解。奥运官方电影作为一届奥运会最权威的影像资料之一，它的历史价值和国际影响力都是非常巨大的，借助于奥运官方电影可以向世界传播奥运会举办国的国家形象，因此奥运官方电影不仅仅只是关于一场体育盛会的记录，它也是用来塑造国家形象的一个非常好的方式。

　　１９８４年，美国著名体育电影导演巴德·格林斯潘执导了洛杉矶奥运官方电影《光荣的１６天》。在新的创作语境下，格林斯潘打破了国际奥委会要求官方电影必须记录所有运动项目的规定，不再以体育项目作为叙事线索，而是以奥运会参赛运动员为线索，进行故事化的叙事。而作为一个标准的美国人，巴德·格林斯潘身上有着强烈的美国精神的影子：不断追求、奋力拼搏、永不言败；另一方面，作为深受好莱坞电影叙事理论影响的导演，格林斯潘非常熟悉好莱坞的叙事技巧，他将好莱坞经典的叙事手法成功地运用到了奥运官方电影中。在《光荣的１６天》中，格林斯潘将叙事重点从体育项目转向体育故事，凸显了奥运参赛运动员的人生命运和个人价值，共讲述了８位运动员的个人故事，虽然每个运动员的故事都独立成为一个段落，这些段落之间互不相干，但是都表现了格林斯潘这位美国导演对奥运精神的阐释。

　　绍拉以马拉松比赛结构全片，彰显了奥运比赛项目的内在节奏。同时，绍拉还别出心裁地将径赛中的赛跑当做一个不断加速的舞蹈贯穿全片。他将男子马拉松长跑作为主线贯穿全片，每一次出现男子马拉松镜头时，他都用字幕提示不断增加的比赛里程。此外，其他赛跑项目也按照不同赛程进行了非常有规律的排列，比如最先展现１００米，然后是１１０米栏，接着是１００米接力，１００米过后展现２００米，４００米，８００米，１５００米。这些非常有规律的不同赛程的比赛与其他运动项目交叉剪辑在一起，整体看来赛跑运动就像一个不断推动影片前进的内在动力，在不知不觉中影片从表现人的速度极限转到表现人的耐力极限，以速度和节奏的差别表现了奥林匹克运动对人的爆发力和意志力的双重挑战。